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Trabajos de restauración, vistos en detalle. |
Éste verano hemos visto aparecer y desarrollarse una nueva polémica dentro del ámbito de la conservación restauración de bienes culturales, la remodelación, o readecuación o como se quiera llamar, quizá recuperación, de uno de los retablos de la Parroquia de San Pedro y San Pablo, en la localidad de Madrigueras, situada en la comarca de La Manchuela, Albacete. Se trata de un altar y un retablo, ubicados en una capilla lateral, a la izquierda del altar mayor. Un graduado en BBAA acometió ésta operación de repolicromado y expuso su trabajo en las rr. ss. para espanto del colectivo de los Conservadores/Restauradores. Rápidamente, ACRE, la asociación nacional de éste gremio preparó una serie de cartas destinadas a alertar a los custodios del bien de un supuesto caso de "intrusismo". Ésta acción trajo como resultado, aparte de la lógica y comprensible indignación del autor, las respuesta en forma de dos cartas, una del Obispado de Ceuta y Cádiz, que, como podéis leer en la web de ACRE, sólo manifiesta que toma nota del asunto; y otra del propio párroco de Madrigueras. Ésta última, que, junto con la del Obispado, estuvo disponible en la cuenta de Scribd de ACRE, es sumamente interesante porque refleja de forma muy bien argumentada y desde el punto de vista de los supervisores de los bienes culturales objeto de nuestra profesión, el verdadero estado de la cuestión. Por motivos desconocidos, tras ser comentada y compartida en rr. ss., fué retirada y de momento no tenemos a nuestro alcance ninguna copia, pero se asentaba sobre tres pilares que no pueden ser discutidos: 1.- La profesión de conservador restaurador no existe. No está recogida ni definida en ningún epígrafe ni ley, al margen del mundo universitario. 2.- Se trata de un retablo que no estaba amparado por ninguna ley de protección, no siendo BIC ni nada remotamente parecido 3.- Ninguna ley sobre la faz de la Tierra exige a la Iglesia que contrate gente con X estudios para restaurar X bienes de su propiedad. Al margen de criterios estéticos, que nunca pueden ser demostrados con objetividad, el autor de la policromía es graduado en BBAA como muchos de los conservadores restauradores que ejercemos ésta profesión, y mientras no se reconozcan itinerarios, estamos en igualdad de condiciones, él y nosotros. Sólo en el ámbito universitario se contempla el concepto de conservador-restaurador. Toda ley que podamos encontrar se limita a ordenar éstos estudios. Fuera de las Escuelas Superiores y de las Universidades, no existe. No hay intrusismo, hay falta de definición y regulación de la profesión y falta de protección en los bienes. Durante los últimos años ACRE ha pasado de puntillas sobre ello y presentado "acciones" frente a casos de intrusismo, algo sumamente quijotesco, dado que hasta que llegue la regularización del ejercicio de la profesión de con/res, no hay tal. Finalmente, hay que ver las cosas por uno mismo. La fotos son traicioneras, sus colores no se corresponden con la realidad y son elementos de descontextualización. He estado en Madrigueras y he visto el retablo. Lo primero que hay que reconocer es que el retablo no desentona lo más mínimo con el resto de la decoración de la iglesia, altares, retablos, cuadros y vidrieras. Lo segundo es que no sólo no desentona, sino que encaja a la perfección con el conjunto. Hay que conocer también las circunstancias de la zona. La Guerra Civil dejó una comarca de iglesias arrasadas, saquedas, vacías; que fueron vueltas a engalanar durante la posguerra. Actualmente, cuando el presupuesto lo permite, se siguen añadiendo elementos decorativos o enriqueciendo los que se colocaron antaño. para muestra, un retablo del pueblo más cercano: Recapitulando:
1.- El retablo encaja en el conjunto de su ubicación, y en el conjunto de las iglesias de la zona. 2.- Hasta una definición legal y una regulación de la profesión, a efectos prácticos y legales ésta no existe. 3.- ACRE prefiere no entrar en debate respecto al punto anterior y actúa en algunos casos como si fuera cosa hecha. Lo que puede parecer vitiligo a simple vista, son alteraciones en la capa pictórica que hubo que solucionar. El principal problema era una larga serie de repintes efectuados mucho tiempo después de pintado el cuadro. Los retoques se situaron encima de una capa de suciedad bastante considerable y con colores disonantes. Una intervención probablemente del propio pintor ocultó el vello púbico. Se efectuó una primera limpieza superficial: tras lo cual se aligeraron de repintes la zonas más conflictivas. se conservó, no obstante, el retoque en la zona central. finalmente, se entonaron con muy pocas reintegraciones los repintes que presentaban una gama poco acertada: en detalle:
Los últimos meses he estado trabajando, entre otros, en un cuadro atribuído a El Greco: A lo largo de su trayectoria, El Greco y su taller abordaron éste tema iconográfico con abundacia, trabajando en cuatro versiones que evolucionaron unas a partir de otras. Ésta que nos ocupa es la tercera variante, ejecutada en torno a 1585-90. De ésta versión existen tres ejemplares supervivientes, de los muchos que probablemente se ejecutaron. Y tal vez un cuarto, el objeto de ésta restauración: Durante el proceso de restauración surgieron evidencias de que nuestro cuadro empezó como una versión del de Sitges, como se verá más adelante. El estado de conservación contemplaba numerosos desgarros en la tela, al menos dos intervenciones anteriores, con dos generaciones de parches distintas, y una capa de bol en el reverso. También se presentaban evidencias de una operación de redimensionamento, estrechando sus medidas. La capa de bol, una solución habitual en cierta época, ocultaba bajo ella unos antiguos parches a base de estopa y engrudo. Dicha capa, aplicada para prevenir alteraciones por la humedad, podría haber cumplido su misión, ya que el lienzo, aparte de lo anteriormente expuesto, se encontraba en muy buenas condiciones. También es posible que ésto se haya debido a una buena manipulación y almacenaje a lo largo de los siglos, dado que nos consta que ha permanecido bajo una única y misma tutela durante cuatrocientos años. Los parches, que se marcaban en el anverso y habían perdido su adhesividad, fueron retirados (click para ampliar): Una vez reparados los desgarros y orificios con hilos e injertos, se procedió a la eliminación de repintes más superficiales (fruto de intervenciones recientes y que ocultaban amplias zonas de pintura original), y a la limpieza química (click para ampliar): A simple vista es perceptible una estructura subyacente a la capa más externa de pintura en la zona de la túnica y manto. Análisis químicos y estratigráficos lo confirman. En todo el cuadro hay dos capas bien diferenciadas, pero prácticamente contemporáneas. La más antigua contiene pigmento de minio en esa zona de telas, en la que luego se aplicaron claroscuros. Unas catas aprovechando pérdidas de capa pictórica la dejaron al descubierto: Todo parece indicar que el cuadro comenzó como copia o versión de que se encuentra en el Museo Cau Ferrat. Algunas coincidencias más entre ambos (click para ampliar): Unos cambios tan importantes en el cuadro poco tiempo después de su ejecución pueden deberse a muchas causas: una corrección, un cambio a petición del cliente, un arrepentimiento, etc. Dada su tremenda antigüedad se descartó desde un principio eliminar esas amplias correcciones aun sabiendo que el original existe bajo ellas.
Tras la limpieza, reintegración cromática y protección final, el proceso se dió por concluido: El cristal es un soporte menos habitual que el lienzo o la tabla, y su fragilidad ha impedido que hayan llegado más obras de éste tipo hasta nuestros días. Recibimos en el taller esta pequeña obra realizada con ésta particular técnica, con objeto de reintegras las escasas faltas de pintura y facilitar un montaje que la dotara de mayor seguridad y protección Los elementos tradicionales de soporte, preparación, capa pictórica y capa protectora no son los habituales de una obra digamos de caballete, si es que se puede encuadrar en ésta categoría. Sólo existe capa pictórica, y la capa protectora y el soporte son una misma: el cristal. La pintura está ejecuta por detrás y es el cristal lo que la protege como si fuera un barniz, pero en realidad se halla expuesta en su reverso, sujeta a abrasiones y raspados. De ésta forma, el proceso de reintegración cromática ha de efectuarse en el reverso, comprobando contínuamente el resultado dado en su parte frontal. Finalmente, se montó en un marco con un cartón neutro de alto gramaje protegiendo el dorso para evitar futuras alteraciones. El mero acto de colocar una trasera evita la excesiva transparencia y hace que los colores brillen con su auténtica saturación.
A veces uno tiene la oportunidad de trepar y subirse a ciertos sitios, y ver cosas que normalmente pasan desapercibidas o que no interesan a nadie. A veces,también, podemos ponerles nombre a esos artesanos/artistas/currantes que,aunque conocidos en su gremio, nunca han sido notorios a pesar del volumen (y extensión) de su obra. Pues hete aquí que estaba yo subido a los artesonados de la planta baja del Edificio Telefónica, Gran Vía de Madrid 28, cuando me encontré con dos firmas: Sin duda dos miembros del equipo de Enrique Fino, contratado por Ignacio de Cárdenas, el arquitecto del emblemático edificio madrileño para la decoración de sus interiores.
Más info: Navascués Palacio, Pedro (1992). El edificio de la Compañía Telefónica en Madrid. En: "Rehabilitación del edificio de la Telefónica en la Gran Vía de Madrid". Dragados, pp. 25-47. De lo último de pasar por el taller ha sido un retrato de dama con un barniz bastante oxidado y una serie de alteraciones que parecían reintegraciones mal envejecidas. Pero al final resultaron ser algo más. Una especie de PhotoShop al óleo para embellecer a la modelo. Éstas alteraciones, similares a pasmados, eran apreciables sobre todo en la zona del cuello: Una vez llegados a mitad de limpieza, queda patentes los retoques: Una eliminación de éstos repintes era necesaria, dado que se extendían sobre amplias zonas del original. Click en la imagen para ampliar detalle: Aparte de las zonas de antiguas faltas de pintura, los retoques también aparecían disimulando la línea derecha del cuello y bajo la barbilla, con la única intención de quitarle unos kilos a la modelo. Claramente se trata de una intervención muy alejada en el tiempo de la ejecución de la obra y aprovechando unas labores de restauración, aplicar unos criterios estéticos propios. Una vez libre de repintes y eliminado el barniz oxidado en su mayor parte, se procedió a reintegrar exclusivamente las zonas carentes de pintura y a aplicar un barniz protector. Un rápido vistazo a los cuadros más interesantes que he restaurado durante éstos diez (primeros) años. Los derechos de las imágenes pertenecen a los propietarios de las obras y se exponen aquí en relación a la restauración exclusivamente.
Cuando recibí éste cuadro, todo parecía indicar que se trataría de una operación rutinaria de reparación de un desgarro en la tela. Pero ya se intuían cantidades ingentes de repintes en toda su superficie. Una vez alisada la zona del roto, suturado con hilos y BEVA y estucado, empezó la limpieza y eliminación de repintes: Numerosas catas de limpieza permitieron localizar unos disolventes y neutralizantes que eliminarían tanto el barniz altamente oxidado, como los numerosos repintes al óleo que estaban cubriendo pintura original. Avanzado el proceso queda patente que, sin ninguna alteración, ningún desgaste ni falta de pintura que lo excusase, en una intervención muy invasiva alguien decidió cubrir el rostro reflejado en el espejo por otro, simplemente por criterios estéticos del momento y alterando radicalmente la autoría del cuadro. Éstas antiguas intervenciones, movidas únicamente por motivos estéticos son más habituales de lo que podría pensarse y son varios los ejemplos en que me he visto envuelto. La búsqueda de la belleza fácil se ha servido siempre de las herramientas del momento, mucho antes de la aparición de los programas de edición fotográfica. Son casos de lo que podríamos llamar "Paleo-PhotoShop" ;) Un excelente retrato de un caballero, pintado por Vicente López Portaña, cuya obra más conocida es el afamado retrato de Goya. Un barniz muy oxidado y con graves alteraciones debido a la humedad y crecimiento de microorganismos que impiden una correcta lectura de los colores. Lienzo abolsado y con abundantes craqueladuras debido a su ubicación, prácticamente a la intemperie. Es necesario un tensado en bastidor nuevo y un sentado de la policromía, lamentablemente, me encuentro con el problema de que el cuadro presenta un añadido en su lateral derecho (click en la imagen para aumentar): La finalidad de éste listón clavado al bastidor original es aumentar la superficie pictórica (todo parece indicar que López llegó al final del lienzo y no le quedó sitio para pintar el libro que sostiene el retratado: Ésto, dado el destrozo que supondría el cambio de bastidor, nos obliga a conservar el original, y consolidar la capa pictórica con el lienzo montado. El craquelado se reduce, pero aún es notorio. Hay ocasiones en que hay que llegar a una solución intermedia. Es momento de la eliminación del barniz degradado: Y eso es todo!
P.S.: como dato curioso, el libro que sostiene el caballero, es éste. Cual si se tratara de caras de Bélmez, en ocasiones salen a flote rostros desconocidos durante la restauración de algunos cuadros. Aunque podemos servirnos de técnicas como la radiografía o la fotografía infrarroja para tales descubrimientos, a menudo éstos nos sorprenden sin haber hecho una investigación previa. Un ejemplo puede ser ésta pintura oval de una anciana (cilck en cada imagen para aumentarla), en que, a diferencia de las mariposillas del caso expuesto en el anterior post, ocultaba algo menos alegre. Un grueso barniz sintético, de tipo vinílico, la cubría, y tras la adición de bordes perimetrales, dado que la tela se encontró recortada y pegada sobre un contrachapado, se fijó a un bastidor y procedió a su limpieza. Distintas catas a diversa profundidad revelaron algo inesperado: La limpieza mecánica para retirar el barniz, unida a la química para retirar la suciedad de la capa pictórica, dejó a la vista algo de aspecto engañoso. Está claro lo que parece. Pero no seré yo quien lo diga. Se decidió seguir adelante, el dueño tenía curiosidad, y nosotros también. Para tenerlo más claro, imagen volteada: Bajo la anciana de negro, un señor con bigote.
Es más frecuente de lo que podría pensarse el hecho de encontrar lienzos reutilizados por el artista o repintes procedentes de una restauración que enmascaran partes del original y, a veces, el cuadro completo. No pocas veces me he encontrado con éste tipo de dilema. Iré desgranando en el blog los más espectaculares o curiosos, y empezaré con ésta entrada con uno de un pintor que curiosamente tiene nombre de calle ;) Llegó al taller ésta pintura de Mariano Fortuny, fechada en 1862, una época en que el autor, efectivamente, andaba pintando odaliscas influenciado por su estancia en Marruecos. El cuadro se halla reentelado a la cera (!) y retocado para cubrir numerosas pérdidas. Llama la atención el hecho de que la firma se sitúe ENCIMA de éstos repintes: Lo que no es un problema de autoría, dado que el cuadro fue autentificado por la viuda del artista y sus descendientes. Queda el enigma de si fué el mismo pintor quien lo firmó tras su restauración, o fueron sus herederos. El caso es que estos repintes cubren ampliamente partes originales de la zona inferior y central de la obra. Tras su eliminación, éste fue el resultado: Aparte de la muy distinta lectura de los colores de la obra, distorsionados por un barniz oscurecido y amarillento que fué retirado, vemos cómo toda la parte inferior había sido reinterpretada con dudoso éxito: Pero sin duda, lo más curioso es el enmascaramiento de dos mariposas en la parte central: ¿Fué el restaurador quién consideró éstos lepidópteros demasiado moñas y los ocultó, o fue arrepentimiento de los herederos del autor? Un pentimento del autor queda descartado, dada la diferente técnica y el tiempo transcurrido entre la ejecución de la obra y la intervención de reentelado y reintegración. ¿Dejarlas a la vista o volver a enmascararlas? Ambas opciones se ofrecieron a los propietarios y las mariposillas quedaron finalmente a la luz. Personalmente creo que contribuyen muy positivamente a la composición.
En breve, una nueva entrada sobre repintes, en éste caso, mucho más inquietante..... Un retrato de primera época del maestro con una serie de particularidades: Un muy grueso barniz (bastante reciente) que embota la pincelada y deja el cuadro "acharolado" -como decían los restauradores del siglo XIX-. Unas catas nos muestran que es muy fácil de rebajar y descubren las huellas del pincel. La obra, en contra de lo que pudiera parecer en un principio no es óleo sobre lienzo, sino sobre papel; y éste, a su vez, adherido a un lienzo. En los bordes, unas tiras de papel coloreado rematan y disimulan esa unión. Una vez eliminado el barniz y los retoques recientes, se nos muestra el verdadero alcance de los daños: faltas de pintura puntuales y, sobre todo, una quemadura de cigarrilo en el único ojo visible de la modelo. Microampollas por quemaduras y faltas de pintura en un pequño círculo del diámetro correcto, que se encuentra en el mismo centro del ojo. No podemos imaginar las circunstancias de algo así, pero es una acción muy lamentable por parte del fumador iconoclasta. El cuadro ya ha sufrido varias restauraciones y limpiezas a lo largo de éstos 130 años, pero, muy astutamente, todas ellas han evitado la zona de la firma, y la encontramos rodeada de un halo de barnices amarillentos.
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